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恩格斯在给哈克奈斯的信中,进而明确地提出了在典型环境中塑造典型人物的要求。他说:“据我看来,现实主义的意思是,除细节的真实外,还要真实地再现典型环境中的典型人物。”在这里,典型问题与现实主义紧密地联系了起来,从而使这两个概念获得了新的更为明确的含义,这就是要符合历史发展的真实情况。马克思和恩格斯不约而同地指责拉萨尔的《佛·封·济金根》没有抓住农民战争这个主要矛盾,把一个已没落而仍力图维护特权的封建骑士写成一个要求宗教自由和民族统一的新兴资产阶级的代言人,指出他的最大过错正在于不够莎士比亚化,而是采取了席勒方式,把一些个别人物转化为时代精神的单纯的传声筒。由此可见,马克思主义创始人都把典型环境看作决定人物性格的因素,而典型环境的内容首先是阶级力量的对比。隐寓的“意义”便是“思想”。思想是要用语方文字来表达,而音乐本身不用语言文字,它只是音调节奏起伏变化的艺术。音调节奏起伏变化是和情感的起伏变化相对应的,所以音乐所表现的是情感而不是只有语言文字才能表达出的思想。托尔斯泰在《艺术论》里强调文艺的作用在传染情感,这是值得我们深思的。共产主义就是作为人的自我异化的私有制的彻底废除,因而就是通过人而且为着人,来真正占有人的本质。所以共产主义就是人在前此发展出来的全部财富范围之内,全面地自觉地回到人自己,即回到一种社会性的 (即人性的)人的地位。这种共产主义作为完善化的(注:“完善化的”,即“充分发展的”,“彻底的”。)自然主义,就等于人道主义;作为完善化的人道主义也就等于自然主义。共产主义就是人与自然之间和人与人之间的对立冲突的真正解决,也就是存在与本质,对象化与自我肯定,自由与必然,个体与物种之间纠纷的真正解决。共产主义就是历史谜语的解决,而且认识到自己就是这种解决。(注:本篇所引《经济学-哲学手稿》、《资本论》和《自然辩证法》三部经典著作的译文都根据德文版重新作了校正,书中不再一一注明中译本页码。)澳门电子游艺网址我约略叙述这种历史转变,因为从此可以揭示“四人帮”在文艺方面所吹嘘的“三突出”谬论的反动性。这批害人虫妄图把封建时代突出统治阶层首脑人物的老办法拖回到现代文艺作品里来,骨子里还是为着突出他们自己,为他们篡党夺权作思想准备。他们理想中的英雄人物有两大特点:第一是十全十天,没有一点瑕疵;其次是始终一致,出台时是啥样性格,收场时还是啥样性格。这两点都歪曲人性,又背离发展观点,结果使文艺作品中的主角不是有血有肉的人,而是解念、公式的图解或漫画式的夸张。

澳门电子游艺网址对现实主义文艺提供理论基础的有两种著作值得一提。一种是斯汤达尔的论文《拉辛和莎士比亚》(注:可参看王道乾的译文,上海译文出版社1979年版。),这部著作被某些文学史家称为“现实主义作家宣言”,其实它的主旨是攻击新古典主义代表拉辛而推尊“浪漫型戏剧”开山祖莎士比亚的。他的名著《红与黑》的浪漫主义色彩也还很浓。另一种是实证主义派太纳的《艺术哲学》(注:可参看傅雷的译文,人民文学出版社1963年版。)。太纳是应用心理学和社会学来研究美学的一位先驱,代表作是《论智力》,已为《艺术哲学》打下基础。他的基本观点是文艺的决定因素不外种族、环境 (即他所谓“社会圈子”)和时机三种。他还认为文艺要表现人类长久不变的本质特征,而人性中对社会最有益的特征是孔德所宣扬的爱。不过太纳的主要著作都在十九世纪后半期才出版,他不能看作现实主义者预定的纲领。诸位来信有问到审美范畴的。范畴就是种类。审美范畴往往是成双对立而又可以混合或互转的。例如与美对立的有丑,丑虽不是美,却仍是一个审美范贿。讨论美时往往要联系到丑或不美,例如马克思在《经济学一哲学手稿》里就提到劳动者创造美而自己却变成丑陋畸形。特别在近代美学中丑转化为美已日益成为一个重要问题。丑与美不但可以互转,而且可以由反衬而使美者愈美,丑者愈丑。我们在第二封信里就已举例约略谈到丑转化为美以及肉体丑可以增加灵魂美的问题。这还涉及自然美和艺术美的差别和关系的问题。对这类问题深入探讨,可以加深对辩证唯物主义的理解。自然中所含的人性的本质只有对于社会的人才存在;因为在社会里,自然对于人才作为人和人的联系纽带而存在——他为旁人而存在,旁人也为他而存在,——这是人类世界的生活要素(注:“要素”,即“基本原则”。)。只有这样,自然才作为人自己的人性的存在的基础而存在。只有这样,对人原是自然的存在才变成他的人性的存在,自然对于他就成了人。因此,社会就是人和自然的完善化的统一体,——自然的真正复活——人的彻底的自然主义和自然的彻底的人道主义。

第四条:写完后至少看两遍,竭力将可有可无的字、句、段删去,毫不可惜。宁可将可作小说的材料缩成速写,决不将速写材料拉成小说。他认为审美活动应该只有内在的摹仿而不应有货真价实的摹仿。如果运动的冲动过分强烈,例如西欧一度有不少的少年因读了歌德的《少年维持之烦恼》就摹仿维持自杀,那就要破坏美感了。正如中国过去传说有人看演曹操老奸巨猾的戏,就义愤填膺,提刀上台把那位演曹操的角色杀掉,也不能起美感一样。三、由于否定了人性论,“人情味”也就成了一个禁区,因为人情也还是人性中的一个重要因素。在文艺作品中人情味就是人民所喜闻乐见的东西。有谁爱好文艺而不要求其中有一点人情味呢?可是极左思潮泛滥时,人情味居然成了文艺作品的一条罪状。对巴金和老舍等同志的一些小说杰作,艾青同志的一些诗歌以及对影片《早春二月》的批判和打击至今记忆犹新,而余毒也似未尽消除。人情味的反面是呆板乏味。文艺作品而没有人情味会成什么玩艺儿呢?那只能是公式教条的图解或七巧板式的拼凑。今天敲敲打打吹上了天,明日使成了泄了气的气球,难道这种“文艺作品”的命运我们看到的还少吗?无论在中国还是也外国,最富于人情味的母题莫过于爱情。自从否定了人情味,细腻深刻的爱情描绘就很难见到了。为什么有相当长的一个时期中人们都不爱看我们自己的诗歌、戏剧、小说和电影,等到“四人帮”一打倒,大家都如饥似渴地寻找的外国文艺作品和影片呢?还不是因为我们自己的作风人情味太少、“道学气”太重了吗?道学气都有一点伪善或弄院作假。难道这和现实主义文艺或浪漫主义文艺有任何共同之处吗?提到政治思想的高度来说,难道社会主义社会中的男男女女都要变成和尚尼姑,不许尝到、也不许表现出人世间的悲欢离合吗?人们也许责骂我的这种想法是要求文艺“自由化”,也就是说,要社会主义文艺向资本主义国家的文艺投降。但是文艺究竟能不能“交流”和“借鉴”而不至于“投降”呢?如果把冲破禁区理解为“自由化’,我就不满你说,我要求的正是“自由化”!澳门电子游艺网址贺拉斯之后,西方文艺理论发生影响最大的是十七世纪法国新古典主义代表布瓦罗,他也写过一本《论诗艺》,也跟着贺拉斯宣扬类型和定型。这种使典型府俗化和固定化的类型为一般而牺牲特殊,力传统而牺牲现实,当然不合我们近代人的口味,但是在过去部长期受到欣赏。理由大概有两种,一种是过去统治阶级 (特别是封建领主)为了长保政权,要求一切都规范化和稳定化,类型便是文艺上的规范化,定型便是文艺上的稳定化。也是为了这种政治原因,过去在文艺上登上舞台的主角一般就是在政治上登上舞台的领导人物,他们总是被美化成威风凛凛不可一世的英雄,至于平民一般只能当喜剧中的丑角乃至“跑龙套的”,在正剧中至多也只当个配角。类型和定型盛行的另一个理由是被统治阶级的文化就是统治阶级的文化,一般倾向保守。所以一般听众对自己所熟知的人物和故事比对自己还很生疏的题材和音调还更喜闻乐见。就连我们自己也至今还爱听《三国演义》、《封神榜》和《水浒》之类旧小说中的故事和取材于它们的戏剧和曲艺。

每个人都是一个整体,本身就是一个世界,每个人都是一个完满的有生气的人,而不是某种孤立的性格特征的寓言式的抽象品。(注:黑格尔:《美学》第1卷,第303页,商务印书馆1979年版。)“高头讲章”的气味我也不太欣赏,所以动笔行文时也力求避免写成教科书。写出来的也决够不上教科书的水平。好在《美学概论》和《文学概论》之类著作现在也日渐多起来了,我何必去滥竿充数呢?我之终于答应写《谈美书简》,一则是要报管来信来访和来约者的盛意,二则是从解放以来我一直在抓紧时间学习马列主义经典著作,对过去自己的言论中错误和不妥处也日渐有所认识,理应趁这段行将就木的余年向读者作个检查或“交代”。一个问题是我在《西方美学史》上卷“序论”所提的意识形态属于上层建筑而不等于上层建筑的问题。我认为上层建筑中主要因素是政权机构,其次才是意识形态。这两项不能等同起来,因为政权机构是社会存在,而意识形态只是反映社会存在的社会意识。二者之间不能划等号,有马克思主义创始人的许多话可以为证。我当时提出这个问题,还有一个要把政治和学术区别开来的动机。我把这个动机点明,大家就会认识到这个问题的重要性。这是值得进一步讨论的,而且不是某个人或某部分人所能解决的,还须根据双百方针以民主主试进行深入讨论才行。现在这项讨论已开始展开了。我现在还须倾听较多的意见,到适当的时候再作一次总的答复,并参照提出的意见,进行一次自我检查。如果发现自己错了,我就坚决地改正,如果没有被说服,我就仍然坚持下去,不过这是后话了。四、审美者和审美对象各有两种类型。审美的主体(人)和审美的对象(自然和文艺作品)都有两种不同的类型,而这两种类型又各有程度上的差别和交叉,这就导致美与美感问题的复杂化。先就人来说,心理学早就把人分成“知觉型”和“运动型”。例如看一个圆形,知觉型的人一看到圆形就直接凭知觉认识到它是圆的,运动型的人还要用眼睛沿着圆周线作一种圆形的运动,从这种眼球筋肉运动中才体会到它是圆的。近来美学家又把人分成“旁观型”和“分享型”,大略相当于知觉型和运动型。纯粹旁观型的人不易起移情作用,更不易起内摹仿活动,分明意识到我是我,物是物,却仍能欣赏物的形象美。纯粹分享型的人在聚精会神中就达到物我两忘和物我同一,必然引起移情作用和内摹仿。这种分别就是尼采在《悲剧的诞生》里所指出的日神精神(旁观)与酒神精神(分享)的分别。狄德罗在他的《谈演员》的名著里也强调过这个分别。他认为演员也有两种类型,一种演员演什么角色,就化成那个角色,把自己全忘了,让那个角色的思想情感支配自己的动作姿势和语调。另一种演员尽管把角色演得唯妙唯肖,却时时刻刻冷静地旁观自己的表演是否符合他早已想好的那洲理想的范本”。狄德罗本人则推尊旁观型演员而贬低分享型演员,不过也有人持相反的看法。上面所介绍过的立普斯显然属于知觉型和旁观型,感觉不到筋肉活动和内摹仿,谷鲁斯却属于运动型或分享型。因此,两人对于美感的看法就不能相同。

通过实践来创造一个对象世界,即对有机自然界进行加工改造,就证实了人是一种存在。……动物固然也生产,它替自己营巢造窝,例如蜜蜂、海狸和蚂蚁之类。但一是动物只制造它自己及其后代直接需要的东西,它们只片面地生产,而人却全面地生产;动物只有在肉体直接需要的支配之下才生产,而人却在不受肉体需要的支配时也生产,而且只有在不受肉体需要的支配时,人才真正地生产;动物只生产动物,而人却再生产整个自然界;动物的产品直接联系到它的肉体,而人却自由地对待他的产品。动物只按照它所属的那个物种的标准和需要去制造,而人却知道怎样按照每个物种的标准来生产,而且知道怎样到处把本身固有的标准运用到对象上来制造,因此,人还按照美的规律来制造。不但表现在文艺作品中如此,世界观的总倾向表现在一个文艺作家身上也是如此。它不是几句抽象的口号教条所能表现出的,要看他的具体的一言一行。一个作家总有一种倾向,这种倾向是他毕生生活经验、文化教养和时代风尚所形成的。它总是思想和情感交融的统一体,形成他的人格的核心。也就是在这个意义上,文艺的“风格就是人格”。例如就人格来说,“忠君爱国”这个抽象概念可以应用到屈原、杜甫、岳飞、文天详和无数其他英雄人物身上,但是显不出这些大诗人各自的具体情况和彼此之间的差异,也就不能作为评价他们的文艺作品的可靠依据。在西方,“人道主义”这一抽象概念也是如此。文艺复兴进代,法国革命时代,帝国主义时代,乃至无产阶级革命导师马克思都宣扬或者肯定过人道主义,但是具体的内容意义各不相同。这就是为什么我们在文艺领域里反对教条和公式化、概念化,反对用概念性思想来指导、约束甚至吞并具体的形象思维。文艺作品要有理,理不是概念而是事物的本质或客观形势本身发展的倾向。还应指出,文艺不但要有理,而且要有情,情理交融的统一体才形成人格,才形成真正伟大的文艺作品。这种情理交融的统一体就是黑格尔所说的“情致”(Pathos)。别林斯基在他的文艺论文里也发挥了黑格尔关于“情致”的学说。近年来苏联美学界和文艺批评界有片面强调理性而蔑视情感的倾向,我们也跟着他们走,有时甚至超过他们,这是应该纠正的偏差。提“倾向性”似比提“思想性”较妥,因为在决定倾向之中,情感有时还比思想起更大的作用。最显著的例子是音乐。“四人帮”肆虐时曾掀起过对“无标题音乐”的批判,因为据说“无标题”就是否定思想性。对此,德国伟大音乐家休曼的话是很好的驳斥:谁也不能否认文艺要有思想性,但是问题在于如何理解文艺思想性。文艺的思想性主要表现于马克思主义创始人经常提到的倾向性(Tendanz)。倾向性是一种总趋向,不必作为明确的概念性思想表达出来,而应该具体地形象地隐寓于故事情节发展之中。这是马克思主义创始人关于思想性教导的总结。恩格斯在给玛·哈克奈斯的信里,批评了《城市姑娘》不是“充分的现实主义的”,但并没有批评她不去“鼓吹作者的社会观点和政治观点”(这就是明白说出作者的概念性的思想——引者注 )相反倒是说:“作者的见解(即社会观点和政治观点——引者注)愈隐蔽,对艺术作品来说就愈好,我所指的现实主义甚至可以违背作者的见解而表露出来。”(注:《马克思恩格斯选集》第4卷,第462页,人民出版社1972年版。)巴尔扎克就是恩格斯所举的例证。我们也可以举托尔斯泰为例。这位伟大的小说家确实没有隐蔽他的见解,他一生都在宣扬人对基督的爱和人与人的爱,个人道德修养和反对暴力抵抗。这些都不是什么进步思想。为什么列宁说他是“俄国革命的镜子”呢?他鼓吹过俄国革命吗?没有。列宁作出这样的评价,并不是因为他宣扬了一些不正确的思想,而是因为他忠实地描绘了当时俄国农民革命中农民的矛盾状态和情绪。列宁是把他称为农民革命的“一面镜子”,而没有把他称为革命的“号角”或“传声筒”,而且批判了他的思想矛盾。托尔斯泰在文艺上的胜利可以说也就是巴尔扎克的胜利,即“现实主义的伟大胜利”。一个作家只要把一个时代的真实面貌忠实地生动地描绘出来,使人们感到有“山雨欲来风满楼”之势 (这就是“倾向性”的意义),认识到或预感到革命非到来不可,他就作出了伟大的贡献,不管他表现出或没有表现出什么概念性的思想。这就是“现实主义的伟大胜利”,巴尔扎克如此,托尔斯泰也是如此。至于悲剧和喜剧这一对范畴在西方美学思想发展中一向就占据特别重要的地位,这方面的论著比任何其它审美范畴的都较多。我在旧著《文艺心理学》第十六章“悲剧的喜感”里和第十七章“笑与喜剧”里已扼要介绍过,在新著《西方美学史》里也随时有所陈述,现在不必详谈。悲剧利喜剧都属于戏剧,在分谈悲剧与喜剧之前,应先谈一下戏剧总类的性质。戏剧是对人物动作情节的直接摹仿,不是只当作故事来叙述,而是用活人为媒介,当着观众直接扮演出来,所以它是一种最生动鲜明的艺术,也是一种和观众打成一片的艺术。人人都爱看成,不少的人都爱演戏。戏剧愈来愈蓬勃发展。黑格尔曾把戏剧放在艺术发展的顶峰。西方几个文艺鼎盛时代,例如古代的希腊,文艺复兴时代的英国、西班牙和法国,浪漫运动时代的德国都由戏剧来领导整个时代的文艺风尚。我们不禁要问:戏剧这个崇高地位是怎样得来的?要回答这个问题,还要“数典不能忘祖”。不但人,就连猴子鸟雀之类动物也摹仿同类动物乃至人的声音笑貌和动作来做戏。不但成年人,就连婴儿也爱摹仿所见到的事物来做戏,表现出离奇而丰富的幻想,例如和猫狗乃至桌椅谈话,男孩用竹竿当作马骑,女孩装着母亲喂玩具的奶。这些游戏其实就是戏剧的雏形,也是对将来实际劳动生活的学习和训练。多研究一下“儿戏”,就可以了解关于戏剧的许多道理。首先是儿童从这种游戏中得到很大的快乐。这种快乐之中就带有美感。人既然有生命力,就要使他的生命力有用武之地,就要动,动就能发挥生命力,就感到舒畅;不动就感到“闷”,闷就是生命力被堵住,不得畅通,就感到愁苦。汉语“苦”与“闷”连用,“畅”与“快”连用,是大有道理的。马克思论劳动,也说过美感就是人使各种本质力量能发挥作用的乐趣。人为什么爱追求刺激和消遗呢?都是要让生命力畅通无阻,要从不断活动中得到乐趣。因此,不能否定文艺 (包括戏剧)的消遣作用,消遣的不是时光而是过剩的精力。要惩罚囚犯,把他放在监狱里还戴上手镑脚镣,就是逼他不能自由动弹而受苦,所以囚犯总是眼巴巴地望着“放风”的时刻。我们现在要罪犯从劳动中得到改造,这是合乎人道主义的。我们正常人往往进行有专责的单调劳动,只有片面的生命力得到发挥,其它大部分生命力也遭到囚禁,难得全面发展,所以也有定时“放风”的必要。戏剧是一个最好的“放风”渠道,因为其它艺术都有所偏,偏于视或偏于听,偏于时间或偏于空间,偏于静态或偏于动态,而戏剧却是综合性最强的艺术,以活人演活事,使全身力量都有发挥作用的余地,而且置身广大群众中,可以有同忧同乐的社会感。所以戏剧所产生的美感在内容上是最复杂、最丰富的。

我个人仍认为两种创作方法虽然是客观存在,却不宜过分渲染,使旗帜那样鲜明对立。我还是从主客观统一的观点来看待这个问题。诗是反映客观事物的,而反映客观事物却要通过进行创作的诗人,这里有人有物,有主体,有客体,缺一不行。这问题的正确答案还是所引过的高尔基的那段话;不妨重复一下其中关键性的一句:其次,由于他们片面地突山“英雄人物的高大形象”,就把所谓“中间人物”和“小人物”列入禁区。描绘小人物和中间人物的能手赵树理同志的作品就被打入冷宫,而且作家本人也被迫害至死。想起无数类似的事例,谁能不痛心疾首!遭殃的并不限于一些优秀作家和优秀作品,还应想一想由江青盗窃来而加以窜改歪曲的八部“样板戏”成了几多大大小小的作家们的“样板”?几多人有意识地或无意以地陷入那批人妖所设置的陷阱?结果形成了什么样的文风?在青年一代思想中造成了多么大的危害?澳门电子游艺网址还不仅此,否定共同美感,就势必要破坏马克思主义关于文化(包括文艺庄内)的两大基本政策:一是对传统的批判继承,一是对世界各民族的文化的交流借鉴、截长补短。在文艺方面这两大政策的实施不但促进了文艺繁荣,也促进了各民族之间的互相了解、和平共处。否定共同美感,就势必割断历史,不可能有批判继承;也势必闭关自守、坐井观天,不可能有交流借鉴。你们想想,生今之世,难道能否定文化继承和文化交流吗?

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